 Картины на холсте были довольно широко распространены уже в XV веке: тогда в Италии Ченнино Ченниниуже описал способ адекватной подготовки холста с помощью тонкого слоя штукатурки и животного клея, во Фландрии эта новая основа обрабатывалась очень жидкой темперой, получая эффекты, подобные гобелену. Лен, по-видимому, является наиболее используемым волокном: сотканный плотно, упорядоченно и равномерно, из легкой и тонкой пряжи, он идеально подходит для живописной техники, которая по-прежнему характеризуется детальным нанесением цвета и очень тонким живописным слоем. С утверждением использования сильных импасто, ставших возможными с появлением масляной живописи, в конце 1400-х годов в венецианской среде начали распространяться прочные и эластичные диагональные и елочные переплетения, структура которых гарантировала лучшую адгезию цвета... или возможно, это были эти новые опоры,
До этого момента способ живописи маслом в Италии имел заметное сходство с фламандскими процессами: такие художники, как Рафаэль или Джованни Беллини, они использовали прозрачные и гладкие заготовки, на которых, точно нарисовав рисунок, начали моделировать легкими смесями регулярной и одинаковой толщины. Затем различные тона смешивались с особой тщательностью, не оставляя даже малейших следов кисти. Однако в венецианской среде начала 16 века живопись приобрела консистенцию богатых смесей, нанесенных без прорисовки контуров, с нюансированными и накладными лессировками (тоновая живопись). Эти предпосылки (уже присутствующие в работах Джорджоне) будут развиваться Тицианом до тех пор, пока не будет достигнута техника, характеризующаяся смешением тел (техника, которая станет типично итальянской), без заботы о линиях и контурах и, следовательно, абсолютно спонтанная и определяемая прогрессивными суперпозициями цвет.
Тициан часто не выполняет подготовительного рисунка, а конструирует различные элементы, накладывая их, исходя из законов перспективы или собственного хроматического вкуса. Во многих его работах отсутствие соответствия между цветом поверхности и основным цветом предполагает возможность постоянной корректировки. На других картинах, однако, имеются следы рисунка сажей, оправданные, как в данном случае, необходимостью ограничения перекрытий по экономическим соображениям (особенно большие картины) или особо сложными условиями установки. Отказавшись от контурного рисунка с четким и линейным знаком на гладком фоне, рисунок Тициана характеризуется люминистическими эффектами: это живописный рисунок, выполненный мягкими пишущими средствами, где линия кажется растворяющейся. Тампрепарат состоит из обычной смеси гипса и животного клея, но такой тонкости, что едва покрывает текстуру ткани.
Конечно в то время не умели создавать картины из мха, но продолжали экспериментировать с различными материалами.
По свидетельству Пальмы Младшего, сообщенному в 1668 году Боскини, Тициан навязывал свою картину «такой неясной массой красок, которая служила (так сказать) для того, чтобы сделать постель, исходя из выражений, которые ему тогда приходилось изготовить поверх них; и… он заставил обещание редкой фигуры появиться четырьмя мазками», затем «он хотел, чтобы картины вернулись на стену, а иногда оставлял их на несколько месяцев…».
Таким образом, живописная поверхность уже организована в своих пространствах и в отношениях светотени: на практике это техника эскиза, в которой картина растет через наложения, постепенно совершенствуясь. На самом деле Тициан почти никогда не рисует на премьерах. Эти первые слои характеризуются большим порывом, без заботы о контурах и дизайне: смеси рыхлые, а мазки свободные и спонтанные.
Через несколько месяцев художник вернулся, чтобы осмотреть и исправить свои картины, и «доведя до совершеннейшей симметрии, он положил руки на что-то другое, пока оно не высохло, и время от времени помещал эти экстракты пятой сущности в живую плоть, сокращая их множеством ответов, что им не хватает только дыхания». Это древнее свидетельство подтверждено научными анализами, которые обнаруживали наличие множественных суперпозиций, часто без очевидной логики, но продиктованные хроматическими исследованиями, экспериментировали непосредственно над произведением. Покаяния в композиции многочисленны, и часто не удается определить какое-либо соответствие между нижележащими цветовыми слоями и поверхностными слоями. Поэтому Тициан в поисках желаемого эффекта стремится создавать фигуры путем непрерывных наложений: прозрачные эмали и пигменты сочетаются с непрозрачными, светлые слои получают прозрачные слои интенсивного цвета или многочисленные тонкие и покрывающие слои.
Показателем сложной и кропотливой изобразительной техники являются стратиграфии, полученные по микрообразцам произведений автора, которые показывают наложение даже двенадцати последовательных набросков. Иногда среди них встречаются композиционные наложения, например фигуры, написанные на полном фоне, включая архитектуру, двойная светлая и темная грунтовка, а также (очень частный случай) наличие слоев чистого масла, функция которого состоит в том, чтобы повысить плавность мазков и сохранить их. Краска свежая. Цвет во время перерывов в работе.
Техника телесных тонов Тициана не подчиняется постоянным правилам использования пигментов, их последовательности или даже цветовой основы, на которой они основаны. На последнем, чаще всего очень темном или даже черном, художник достигает цвета лица, накладывая постепенно более светлые слои цвета. Таким образом, Тициан подрывает средневековые колористические каноны, предусматривавшие смену света и тени, рисуя светлыми красками поверх полутонов, которые, в свою очередь, закрашиваются поверх теней.
«Но приправой для последних штрихов было время от времени стирать края светлых тонов вместе с потиранием пальцев, приближаясь к полутеням и комбинируя один оттенок с другим... и так он продолжал доводя до совершенства свои любимые фигуры».
|
