 Искусство, музыка, кино — с появлением Portapak, системы, состоящей из двух отдельных блоков, ничто уже никогда не будет прежним. Простая в обращении и не слишком дорогая камера использовалась активистами, студентами и рокерами. Это рассвет коллективной журналистики и массового телевидения.
История Portapak — это череда черно-белых изображений. Изображения столь же черные, как складки консервативного общества Америки, изобилующего грубой и девиантной энергией, как злоупотребления полиции во время маршей протеста или безудержная дискриминация афроамериканского сообщества. Белый, как первозданное пространство первых встреч видео и искусства.
Черно-белые изображения напоминают кадры молодых кинематографистов США, свидетелей взрыва панка и новой волны в нью-йоркских клубах. Контраст цветов, видений, намерений, который позволил нам преодолеть темные и захватывающие времена, тем самым породив новое культурное, социальное, медиалогическое и политическое движение. Это была Америка 70-х годов, полная активизма и множества художественных экспериментов.
Рождение первой модели портативной камеры, исторической Portapak, которая в скором отметит свое 60-летие (выпущена на массовый рынок компанией Sony в 1967 году), представляло собой не только реализацию инновационной парадигмы, но и настоящий прорыв в этой области, стимулируя поиск новых, оригинальных и революционных форм самовыражения.
ПЛЕЧО
Легкая и достаточно удобная система «Portapak» состояла из двух блоков: фотоаппарата (вес 2,7 кг) и отдельно, для переноски через плечо, аналогично портфелю, катушечного магнитофона (вес 5,4 кг) с половиной -дюймовая лента.
Теоретик коммуникаций и видеохудожник Пол Райан в своей книге «Генеалогия видео» (1988) повторил, что в то время в США «поколение, в детстве которого доминировало телевидение, теперь было готово заполучить средства телевидения». Легкий и экономичный аппарат, способный создавать черно-белые изображения со скромным звуком. Отсюда и связь между видео и социальными изменениями».
Телевидение долгое время было «центральным культурным рычагом американского общества, средством социализации многих людей», утверждал историк Джордж Гербнер, поскольку в то время его главной задачей было расширение и поддержание определенных социальных условностей, а не угроза им.
В этом отношении символично предположение Маршалла Маклюэна: «средство — это послание» как для обнадеживающей и утешительной функции телевидения, так и для появления такого инструмента, как Portapak, который вместо этого представлял собой разрыв, разворот семантики. С появлением этого нового средства создавалось впечатление четкого определения временной шкалы истории. Portapak проник в клубы, на улицу, среди людей: он преобразил и возвысил способ изображения действительности.
В отличие от старых и громоздких камер, система работала от аккумулятора, была автономной, поэтому можно было снимать вне телестудий, в разных условиях и с предельной легкостью. Первой моделью, выпущенной на рынок, был исторический «Video Rover» DV-2400: 20 минут автономной записи, стоимость 1250 долларов. Все было настолько элементарно, что в диктофоне не было функции перемотки.
ЛЕНТА ПРОТИВ ПЛЕНКИ
Бывало также, что системой часто занимались два человека: тот, кто снимал, и тот, кто отвечал за магнитофон (DV-2400 portapack vtr). В отличие от пленки, ленту можно было использовать повторно, а за счет сокращения количества операторов до минимума создание видео имело довольно низкие производственные затраты.
Само собой разумеется, что система Portapak способствовала созданию динамичной интерактивной аудиовизуальной формы. Изобретение, которое радикально изменило современное мышление того времени, использование технологий, отношения между средствами массовой информации, музыкой и искусством, создав сильную и прочную культурную идентичность. Его использование в реальном времени было тем аспектом, который взволновал большую группу художников, исполнителей и активистов. Появление этой новой операционной системы на сцене стало движущей силой, чтобы переосмыслить историю в новых красках, с другими визуальными и звуковыми нюансами.
ПАНК СНАРУЖИ
«В Нью-Йорке в 1975 году, в тех классических местах для любителей панка, в «Max's Kansas City» Патти Смит, в «Cbgb» Ramones, зарождалась новая культура. В воздухе витало искусство», — говорит американская журналистка Ашаунта Джексон в статье о Portapak, которая появилась в сети в этом месяце и называется «Революция транслировалась по телевидению благодаря этому 25-фунтовому видео Ригаду». Среди новаторов группа студентов и режиссеров Манхэттенского кабельного телевидения почувствовала масштабы явления и, возможно, сама того не осознавая, в те волнующие вечера оказывалась лицом к лицу с зарождением панка, с объективом и магнитофоном в руках. Благодаря этой передовой технологии ребята из коллектива Metropolis Video (известная и очень важная группа кинематографистов Сохо) стали немыми наблюдателями эпохального момента, документируя каждые выходные все, что происходило в Cbgb на Бауэри клубе, основанный в 1973 году Хилли Кристал. Со временем сформировался другой, более прямой и творческий способ реализации взаимосвязи между исполнением и распространением. Между художником и его аудиторией больше не было дистанции, поскольку идея заключалась в более интимном, аутентичном пространстве, уникальном перформативном измерении, в котором режиссер и музыкант вместе создавали что-то радикально новое и живое.
В группе «Метрополис» были также Патриция Айверс и Эмили Армстронг, в то время две молодые и любознательные студентки, любители музыки, но, прежде всего, единственные свидетели и действующие лица этой музыкальной революции с 1977 по 1980 годы.
С большой страстью и самоотдачей они записали и сохранили волшебную атмосферу легендарного Cbgb, эталонной площадки для Ramones, Talking Heads, Television, Patti Smith, Dead Boys, Blondie и т.д.
После 1980-х годов полиция конфисковала большую часть этих материалов. К счастью, записи, хранившиеся в их вещах, оставались там в течение следующих 30 лет. Многие из этих видеороликов транслировались в их телешоу «Ночные клубы» в 1980-х годах, а остальные затем использовались на некоторых кинофестивалях в конце 1990-х. Более 300 часов записей были восстановлены и оцифрованы Библиотекой Фалеса Нью-Йоркского университета и сохранены в архивах.
«МЫ ПРОШЛИ ВЕЗДЕ»
«Мы могли снимать видео где угодно, — вспоминает Пэт Айверс в интервью Бронди Ланчиасте в 2013 году, — и это, конечно, было дешевле, чем снимать на пленку».
Премьера в Cbgb Metropolis снимала «Говорящие головы», «Блонди и сердцеедки». «Это было весело», — вспоминает участник группы Стив Лоуренс в интервью Ашаунте Джексон. «Это было похоже на освобождение с художественной точки зрения, и мы бы не приложили столько же усилий к нашему тяжелому оборудованию», — повторяет Лоуренс. До изобретения Portapak объединение звука с изображением было довольно сложной системой, однако с технологией видеозаписи все стало быстрее и непосредственнее. Metropolis Video и другие подобные им группы, такие как Tvt (Top Value Television) из Сан-Франциско или Videofreex, стали частью системы, находящейся в непрерывном развитии.
Телевизионное производство больше не находилось только в руках корпораций, таких как Американская радиовещательная компания, Колумбийская радиовещательная система и Национальная радиовещательная компания (три гиганта телепроизводства США до конца 1980-х годов), а, наконец, принадлежало людям. Радикальные студенты, активисты, музыканты и представители средств массовой информации вышли за рамки установленных границ и благодаря портативным видеотехнологиям сделали эту трансформацию возможной. Например, в июне 1978 года Cramps провели эпохальный концерт в Калифорнийской государственной психиатрической больнице в Напе (Калифорния). В этом случае они воспользовались услугами коллектива Target Video из Сан-Франциско, который записал это событие (позже преобразованное в альбом) с помощью Portapak.
И все же камера Sony не просто смогла запечатлеть и сохранить развитие андеграундной музыкальной сцены, а нечто большее. Портапакская революция фактически развернулась в период социальных и политических потрясений. Демократизация средств коммуникации повысила ценность всех тех, кто оказался вне рядов основного течения, кто гордо жил на задворках общества.
Например, это стало важнейшей технологией Фонда Raindance, коллектива художников, академиков и ученых (основанного в 1969 году Фрэнком Джилеттом, Полом Райаном, Майклом Шамбергом, Луи Яффе и Марко Васси), которые разработали альтернативные формы культурной коммуникации, это обусловлено потенциалом видео.
Аутсайдеры начали заставлять свои голоса быть услышанными вживую и постепенно отошли от монолитных телевизионных систем, чтобы создать уникальный продукт: это был рассвет совместной журналистики. «Было такое ощущение, своего рода самопубликация, сильное чувство контркультуры», — говорит Джон Хазард, еще один участник Metropolis Video. Видео и политический активизм встретились, призывая к эмансипации мысли. Мы использовали Portapak, чтобы проникать среди людей на демонстрациях против злоупотреблений со стороны полиции, снимать видео и свидетельствовать о реальности посредством нового восприятия и семантического опыта. Реальность, зафиксированная в кадре под звуковое сопровождение, имела большую документальную силу. Наконец все было для всех и оставалось доступным каждому.
Подталкивая себя так близко к миру, к жизни, не могла не возникнуть потребность в освобождении от такой самореферентной модели, что-то не могло не произойти и в мире искусства, живого исполнения.
Критик Альберто Боатто, говоря о так называемой дематериализации искусства, подчеркивал важность для художников неоавангарда «фиксации, пересечения обычных моментов жизни в их текучести», напоминая, что «спектакль в своем максимальном принуждении оно не больше следует за жизнью, но само становится возможностью, ловушкой для того, чтобы жизнь произошла, проявилась».
ПРОИСХОЖДЕНИЯ
Хеппенинги художника Раушенберга, хореографа Мерса Каннингема или музыканта Джона Кейджа деконструировали традиционное пространство, открывая его уникальности события, здесь и сейчас. Вероятно, потребительство продуктов, коммодификация и фетишизм слова привели многих художников в период между 50-ми и 70-ми годами к дематериализации художественного предмета, приблизив его к повседневности, к существованию: искусство и жизнь стали одним и тем же. Однако если художественный объект был ослаблен, использование Портапака придало ему новую силу.
Видеоарт впервые появился в 1968 году, когда в МоМА в Нью-Йорке была представлена выставка «Машина, как она видится в конце механического века», куратором которой является Понтус Хюльтен. Корейский художник и музыкант Нам Джун Пайк, ученик Кейджа, уже создавший в 1963 году Выставку музыкально-электронного телевидения , использовал примитивный видеомагнитофон «Портапак». Также в 1963 году Нам Джун Пайк сам представлял в Вуппертале работу «13 искаженных телевизоров», в которой он продемонстрировал электронно-лучевые трубки устройств, изменяющих изображения с помощью магнитов. До него в 1958 году немец Вольф Фостелл, представитель художественного движения Fluxus (родился в 1961 году в Германии по идее литовского художника Георгия Мачюнаса), вместе создал первые работы серии «TV-dé-collage». с Пайком, в котором шесть мониторов были помещены в деревянный ящик за белым холстом.
Подрывная эстетика этих художников основывалась на неопределенности, случайности и игре. Отношения между произведением искусства и его использованием существенно изменились благодаря операции включения телевизионного объекта и движущихся текучих образов в художественную сферу. Благодаря инновационному Portapak эти отношения стали более гибкими, гибкими и плавными.
Художник, как манипулятор существующих телевизионных образов, начал создавать свои собственные. Возможность записи событий вживую изменила исследования современных художников.
Пайк сразу же доказал это однажды вечером в 1965 году, когда в кафе Go-Go в Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке он показал то, что он снимал и записывал: движение транспорта и реальность Нью-Йорка во время визита Папы Павла VI в Штаты. В тот же вечер он подключил оборудование к телевизору кафе, предлагая прямой просмотр первого в истории видео арта. Это было 4 октября 1965 года, в тот же день, когда первый «Portapak» был доставлен в Нью-Йорк. Если легенды называют Пайка первым покупателем новой камеры Sony, то другие (Уорхол, Хуан Дауни, Фрэнк Джилетт, Лес Левин или Айра Шнайдер) также оспаривают эту заслугу как первых манипуляторов изображений. Одно можно сказать наверняка: 1965 год — год рождения видеоарта.
Произведение искусства стало одновременно, инстинктивно, непосредственно, без фильтров, как никогда близко к своему пользователю. Но, прежде всего, аутентичен в своем несовершенстве. Видео из простого инструмента превратилось в движущую силу лингвистических экспериментов, в само по себе произведение искусства: средство, противостоящее власти и манипуляциям. Взгляд художника и его критическое видение устремились в жизнь, за пределы пространства отрыва от публики.
Искусство больше не было элитарным, оно стало вопросом свободы, была доступна локализация видеороликов. Этот толчок послужил, например, корейскому художнику для перформанса с американской виолончелисткой Шарлоттой Мурман под названием «ТВ-бюстгальтер для живой скульптуры» (1969). На практике это звуковая видеозапись, на которой Мурман играл на виолончели, надевая вместо бюстгальтера два мини-телевизора, которые передавали изображения, модифицированные частотами звуков, издаваемых музыкантом. Это был поиск и взаимодействие языков, эстетических моделей, части единой макросистемы, в которой художник, используя разные выразительные формы, эксплуатировал среду, чтобы глубоко войти в реальность, в насилие средств массовой информации и в революцию обычаев.
Портапак приобрел характер архетипа, оригинальной формы эмансипации, визуального и звукового контейнера, через который можно перемещаться в парящем мире в стремлении к творческим пространствам. Полезный инструмент, который объяснял сложную логику власти и упорно сопротивлялся попыткам порабощения. Влияние «Портапака» на мир кино было настолько велико, что, например, Жан-Люк Годар первым купил его во Франции. Через этот предмет был раскрыт ключ к пониманию культуры того времени и ее противоречий, а также ее творений. «Эфемерное и воспроизводимое по своей природе, видео представляет собой вызов художественным институциям, – пишет художник Алессандро Бавари, – поскольку оно сопротивляется каталогизации историков, ускользает от музейных канонов, ускользает от обычных критериев оценки рынка. Оно остаётся неуловимым и мутантным телом из-за своих генетических способностей».
|
